李睿珺的三部曲

李睿珺近几年的三部影片创作《老驴头》《告诉他们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地点》,被号称“土地三部曲”。那并不是导演有意为之,但她也确认,那三部影片都是关于人与自然、土地、亲情,有一脉相通的涉嫌。在观影进度中,大家也简单发现三部影视的共通之处:比如每一部影视都有关消极的土地、都有家庭伦理难点,每一部影片都有老人死去,都有人在探寻正在丢失的东西。他的影片都是强烈的写实风格,也不乏诗意的显现;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他利用音乐很严酷。他的影视都植根乡土,有恋地情结。

一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

李睿珺的三部影视都发出在黑龙江的乡村,他的老家。从难点上看,那“三部曲”都在本乡电影的规模内。

故乡电影从第四代至第六代导演,走过了四起——高潮——落寞的轨道。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平常期,扬弃了第三代的政治功利性,把常备人物当做主演,以经验变革的农村为难点。在质朴自然的品格中,他们有对价值观文化和当代文明争执的德行审视和人文关切,还展现乡土的诗情画意。

第五代出了广大富有深切乡土气息和全民族符号的创作,如张艺谋导演的无数早期小说(《我的公公小姑》《秋菊》《一个都无法少》等)中,人物、环境都有着显著的地域特点,有时候会经过大色块表现;这一个影片中含有浓郁的部族元素,导演在把镜头对准这一部落的生活意况时,既有对家乡社会的追悼,也有对城市化进度中乡村难点的自问。

到了第六代,改编自乡土文艺的影片越来越少,而后人正是乡土电影的旺盛营养来源。“在题材接纳上,这历史寓言化的山乡逐步被淡出,而淡入的则是:赫然醒目的介乎中国现代化前沿地点上的变动不居的城池,那已然成了新生代创作一个保养的点子特色。”显见的是,都市文化逐步代替了故乡社会。贾樟柯是微量聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“新故里电影”的表示。他更把镜头投向城市和乡下之间的县城,彰显社会转型期受到撞击最火爆的地点,在对城市的村寨复制和对传统道德衰颓的争辨中,勾勒一个部落的生活困境。那里不再浪漫诗意。

而李睿珺的故事都发出在广西的聚落(其中改编自苏童同名随笔的《白鹤》把故事暴发地挪到了黑龙江),题材上看是对家乡电影这一品种的接轨。他的那三部影片也被誉为“土地三部曲”。李睿珺影片中的云南小村也有乡土电影中的封闭性:既是导演对农村空间的体味,也有乡村情调。

城乡二元是本乡本土电影的一种叙事结构,“三部曲”中那种相对也有体现。

有诸多故园电影将城市与乡村直接相比较,如《秋菊的关联》《一个都不可能少》《美观的大脚》等,来自乡下的东家也许为了改变命运或迫于生计来到城市,城市处于在影视里“在场”的情事,以热情洋溢和装有都市感的当代景点符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与农村形成气势磅礴反差。城里人对乡下人的态度也不尽友好,比如卓殊“你学生走丢了跟自身有啥样关联”的电视机台传达室员工。《老驴头》中老驴头的媳妇对于岳丈的病置之脑后、孙女在镇里的街道上痛哭,也是二元对峙。本雅明在《发达资本主义时代的行情作家》中曾证实街道与游荡者的涉嫌,“街道成了游荡者的居住地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗,和游走边缘的心急火燎,大家在老驴头的姑娘马莲花身上得以看来那种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的幼子和儿媳妇又来自农村,让二元对峙更复杂化。

更加多的时候,城市在电影里是“不在场”的,是家乡故事的背景或符号性存在,李睿珺的影片中几近也是如此:村子里的小伙子(比如电影里的叔叔)到都市打工,剩下了留守的前辈和儿女(在《老驴头》和《白鹤》中,那仅作为背景存在,到了《水草》,那成了故事的遐思);在政策下,老人物质和精神生活到处可依(老驴头自己治沙、外公寻求土葬);在城市化进程中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是乡村和乡下人活着的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元对峙与一个民族的熄灭联系在一块儿。

如此那般的布局和“不在场”,都意在呈现都市文明对故土文化的压榨焦虑。在张艺谋导演的画面中,“乡村是清纯的,充满着自由、纯洁与浪漫;而城市则是罪大恶极的策源地,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的电影里,传统农业文明在现代都会文明面前更是根本被毁,《水草》中的两哥们在戈壁中四处奔波,以为到了水草丰茂的地点,抬头却看见两根高高的烟囱,就是这么。

3.恋地情结:诗意异托邦

1990年份后,在怀旧风潮的包蕴下,对乡村的怀旧尤其浓烈。那种怀旧情怀倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提议,怀旧电影并非历史影片,倒有点像风尚的戏曲,选拔某一个人所牵挂的野史阶段,比如世纪年代,再次出现年代的种种时髦风貌。怀旧电影的性状就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选料,而那种接纳是非历史的,那种电影须要的是开支有关过去某一品级的映像,而并不可以告诉大家历史是何等升高的,无法认罪出个来因去果。怀旧电影并不可能显示真正的与世长辞,它更被针对了开支知识。

故此乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少小村电影里,出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的太阳那一个美化的符号。霍建起的影片如《暖》《那山那人
那狗》中便充满了对田园牧歌的称扬,唯美的乡下景象带有明确的怀旧质感,那是导演主动的诗意化:“不是农村戏就拍成那种土土的。因为经济学艺术本身就是强调要诗化、随笔化,假如用专门写实的招数,反而会失掉影片的点子魅力。”黄土地是第五代导演们处理的要害意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地点之间有某种情绪关系,其中包涵“对密切熟知的地方的情结,对值得美好纪念的家中的爱,对引发骄傲自豪的地点的情义”等。乡土电影中含有那种情结,李睿珺的作品也不例外。广东乡间是他成长之地,有清晰的回想和性命感受,那种回忆与体会又在巨变的切实面前失效。

切实到电影表现手法,首先是长镜头的行使。“三部曲”里长镜头的选取既显示了小村的封闭、沉滞、衰败,又是一种回想和凝视,越发是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的乡土,将转变中的空间“以一种故乡、家园的诗情画意扦情和伤怀呈现出史诗的情调”。

还有非职业影星的选项。马兴春在三部曲中都是重点角色,而包含她在内的“三部曲”中多数艺人,都是导演老家的亲友,熟习的乡村生活和不错的白话,让故事多了真实感和质感。华埠打麻将的老头儿们、田里劳作的巾帼们,那几个意况都让观众觉得和她俩平日生活并无差异,导演只是记录而已。那也是一对独立影视导演采取非职业影星的原委:“宁愿选取无表演,也不愿让影星格格不入的表演损害影片对生存完全上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,曾祖父、大叔和三哥的艺人都是土族,唯有哥哥是回族。片中,四个儿女跟曾祖父、大叔在一块的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲江苏土话。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的长者,她把具有的词儿念出来,几个小影星再死记硬背,矫正发音语调。“对于非职业影星的那种偏爱是跟一种对社会生活而不是个人命局的确定性兴趣密切相连的。”

电影的颜色也起了作用。与《老驴头》里刻意“消色”不一样,在《白鹤》中享有高饱和度的色泽。电影太傅是秋初,一切景物就像老人的女儿说的,“金光清晨的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,随地透着自然的明朗。电影里的黄昏也很振奋人心,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的老前辈和一双孙孩子的背影的也如出一辙也在传递那种冷静的氛围。

内容上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和侍卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更关键的是,只有他一个人能听到泥土的叹气声,而她的子女都不看重;《水草》中两弟兄(更加是兄弟)对水草丰茂的家园执着找找。

导演还有超现实的处理招数:《白鹤》的尾声,一场残暴的轻生后,导演让观众最终看看的是前辈孙女的笑闹,和树上飘落下来的仙鹤羽毛——西南内陆是一直不白鹤的。小孩子的清白和羽绒的诗性既冲淡和消灭了、也烘托了寿终正寝的凶恶。本身是个不愿被火化的长者在外甥和外女儿的援助下将自己活埋的故事,白鹤羽毛的出现是对老人精神家园的认同,那种超现实的拍卖弥补了前头过于现实而略有不足的诗意。植根大地的那股“实在”的味道终于飘起来了。

再有《水草》:一是阿Dick尔上课时,就像看到老人家坐在气球上向她招手;二是在万顷里走了许久,阿狄克尔的前头意料之外出现了过去水草丰茂的地点,在一片黄土中草原展开。尤其是第四个想象场景,和一望无际下驼铃的声响中两个弱小的身影不断进步比较,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同营造了对昔日家中的思念。阿Dick尔多次地幻想黄金牧场:“我们能在天黑前赶到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上二姑做的香饭。”他骨子里是在物色一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家园是一“有过过去”的长空,既是这些空间建构了他的愿意,也是她当做梦想者在建构一个意在的空间。他记忆犹新的“阿妈做的香饭”,如同巴什拉笔下的楼阁、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地点是“最最先的留存空间”,是“私密心绪和心中价值的超级爱慕所”,铭刻着过去的划痕,在希望的气氛中,对家的记得与想象相互交融深化,昔日时节再现。

李睿珺镜头下的黑龙江乡下实际是一个诗意的“异托邦”,依托于他回想中的现实中的真实草原和广阔,但又有自然水准的鼓吹,是一个更好的地点,一个忠实空间与幻象空间之中的大桥。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的怀恋,但李睿珺自己也认同那是争辨的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的家乡狂会是不设有的。”

二、主流故事

张元的《小姑》之后,一批早期独立影视人从事于有浓浓的精英意味的“真正个人意义上的自我意识的醒悟和加剧”的文章;1990年间中叶,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的大宗单独影视作者喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从材料视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的境况——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

独自影视人和底部的对话并不可能形成一心平视。即便不少前期的独立影视人同情削弱小编主观意识、客观展现真实的“静观电影”,但底层避免不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演那样直白,但也平素尚未收敛过。纵然如贾樟柯那样对‘故乡’的底部生活这么精通,但那也如故是一个‘回乡人’接纳性记念的耳熟能详而已,更何况半数以上前锋电影人对底层的生活是有芥蒂的。”相对真实无法达到。

那也与许四个人普及的“还原现实主义”有关,即使他们声称不为时代代言,但他俩会将底层的村办经验抽象为国有经验,展现出一种集体叙事倾向:“个体如故被当做被想象的经验化的抽象符号,被建构在小编带有明显精英诉求的组成、重构历史真相的野心之中”,《站台》便是这样,底层文工团青年们的个人经验被架空为改造开放后一个部落精神的断层。

那种处境在年轻一代独立影视人当场有了不相同:比如《小武》中,广播TV等集体媒体的插入“只是当作整合现实的一有些被纪录下来”;而在新独自影视如翁首鸣的《雍容华贵》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视机等集体媒体以更为疏离的神态参加电影文本之中,“它们(公共媒体)不再只是具有‘文献性’,而是对镜头所展现的坚硬的物质现实有一种拆解功能,带来一种具体的风险感”。

那一点在《老驴头》中得以清晰地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影视中是隐喻和符号,插手影片的意思建构。而那种隐形的含义必要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的普米族歌曲《逛新城》:“看看黑河新面貌飞快走呀——自从那安徽得解放啊/农奴的生活变了样/感谢伟大的毛曾祖父/感谢救星啊共产党……”村委会的播放里是女高音《走进新时代》:“我们唱着东方红,当家做主站起来,大家讲着夏日的故事,革新开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的关系错综复杂暧昧。

李睿珺的影片主演都是留守农村的父老或子女,他反感别人把他的视频称作边缘化题材。农业在炎黄占很大比例,而近两亿老龄化人口中有的是在世在农村,“拍摄一部如此庞大群体的视频,居然会化为了‘边缘’,请问这种‘边缘’是何人把哪个人边缘化了?”

唯独,早期独立影视中,底层社会气象与底层个人命局是向边缘泛化的。那与体制有关:早期独立影视人“以将近某种主流因素去规避另一种对她们影响更大的因素的熏陶”,为与法定对话,有一对CC电视机体制下的创作成为了犬儒化的日用品,“不少纪录片满足于纪录个体的表皮生活景况,而逃避人活着中制度层面、社会范围的题材,出现创作者主体意识的逃逸。”另有意见认为,早期独立影视人还遭遇了天堂电影节的“东方主义”的影响,“底层作为‘被糟蹋被误伤’的全体不再具有说服力了,底层因内在的角力而带来的残忍性和荒诞性成了更首要的宗旨”(如《盲井》);而一些视频人青眼于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如普洱捉弄的“警察妓女情感障碍,黑灯瞎火长镜头”的摄像方程式,并非完全无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把杰出的伦理困境放置到底层生活中,似乎唯有底层才有如此的窘况”。而被突显的最底层有“他者”的象征,如吴文光雕塑流浪大棚歌舞团的《江湖》。

在王小鲁看来,《柳河县》一定水平上改变了上述现象。“《前郭尔罗斯达斡尔族自治县》拍摄了社会主义的关键性部分——工人阶级,再次出现了主流的社会景色。此后以选用恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作方向,它强调概括性和对社会总体的认识功用,群像式和观察公共空间政治性的著述也多了四起。”

大方李启军认为与代言人式写作差距,个人化写作器重个人经历,意在宣传个人生命意志,立足于书写个人的活着感受,“忠实于自己的生命触角和内在心灵。新独立影视在某种择度上也有那般的性状。新独自影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨水的诗歌中,归咎了三类构成底层的重心:农民工群体、城镇乡下的鳏夫(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动孩童(《归途列车》等)。

李睿珺的三部小说中均有长者和孩子,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是首先骨干,既立足个体,背后又是两亿平等的面孔。“我恰巧是在说主流的故事。那统统是当代老人生活意况的一个缩影。”劳动力也是缺位的:《老驴头》中的多个孙子都不在老驴头身边,《白鹤》中三姐和孙女长日相对,《水草》里大伯到更远的地点放牧(实则是淘金)。

“三部曲”中都有长者的逝世。对此,导演解释那是不自觉的一言一动,但“后来自己回头去想,也发觉中间都有一个长者、一个娃儿,而且都有所谓的父辈形象的缺阵。我以为那是跟当下社会背景有惊人关系的。因为相似的话,老人表示过去,代表历史,不过孩童代表未来,可是登时吗,很多东西是不到的,传承是断层的。还有就是三部影视都隐隐跟环境有一部分关系”。

三、主体性的缺少与复归:

“还原现实主义”主题下的先前时期独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的情状”。如在《冬春的小日子》《长沙河》、《哭泣的妇女》等影视中,“大家看看的是部分平面化的人……这里的每个行动犹如都出自于条件的被迫仍然一种无名的心境,人物的担当性很淡淡的。”底层的主人公在外部环境的压榨下趁波逐浪,他们的主体性是缺失的。

新独自影视将镜头向人推入:“底层人群的尖锐审视与具差距的、个性化的人物内涵的发掘,又与既强调“个人”的突显、书写,同时又忠实于作者个人视域与生命体验的行文特征的个人化写作格局”。

“三部曲”的主人都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要本人的四只眼睛仍能睁开自己总不能让自己父母的坟被沙漠埋掉”;外孙子与她涉嫌倒霉,他照旧给外孙子织袜子。他的视频和寻根法学时代的农民形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将村民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。但是老驴头在思想上是复制的内阁意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的用语,以及他对友好所有土地的正当感来源:“好不不难共产党来了,给了我地。”

《老驴头》的首先场戏——老驴头和几位老人在拖拉机面前誓死捍卫土地,就创立了老驴头和土地争夺者的冲突关系。紧接着,观众掌握了县政坛推行的行政格局:让有耕耘能力的人聚齐土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有标语:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和她的毛驴默默地在沙山上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了后来,两亩地被获得政党扶助的张永福强行耕种,老驴头不久长逝。但在影片最终,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最终依旧促成了。

在《白鹤》中,老人坚定不移水塘边有仙鹤,认为土地有叹气声,只可是大家都听不到;而最大的争辩是源于家乡社会的长辈和收受了新方针的孩子对死亡空间的不比认知和挑选。即将过逝的前辈完全只想入土为安,儿女却想要把她火葬。老人曾和外孙女苗苗说:“我拖儿带女把你爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把自身成为一股烟。”电影里也有长辈堵烟囱这些有些男女气的底细,来直观表现老人的那种情怀:先是他给孙子搬梯子,让孙子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的鸭兔时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说她“真是老糊涂了”。郑重被安葬是无法了,老人就同意了外孙子智娃活埋的指出,因为“死在土里比死在火里好……死在火里伯公就改成一股烟,死在土里外公仍能瞥见白鹤”。

那是一场自杀。结尾,老人被活埋的现象,电影拍得极度冷清。最后一个长镜头,是外甥挖坑活埋伯公的全经过。导演没有用其余煽情的一手——特写、闪回、甚至配乐——来显现这一幕的凶暴,只是用“静观默察”的镜头语言。土一点点埋住老人的身躯。他的身躯被土砸得每一天微晃,耳边仍旧夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土,还和外祖父说了话,听到了曾祖父的回音后,就和胞妹跑了。最终,切入小河那梵经般的吟唱。

《水草》的故事是一对兄弟寻找悲伤家园的故事,也是她们深情弥合的旅程。他们的哥们关系不好,表弟不满三弟,因为自己从小交给外公抚养;堂弟不满,最好的事物都给了三哥。在祖父逝世之后,四弟主动须求和小弟一同跨过一望无垠,去找岳父。在旅程中,三个人摩擦不断:堂哥不断献殷勤,堂弟一直冷面不加节制地喝水,小弟的骆驼将死,四弟偷换水壶离开,争辨达到高潮。佛殿里,五人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的黑影投射在白气球上。

“三部曲”的主人翁,个体生命都未曾被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地因此个人叙事的法门被建构。

影视里显示了社会关系:《老驴头》中有个人与内阁的顶牛和角力。《白鹤》里有新旧观念的顶牛,苏童(sū tóng )就以为有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的孤身:电影把镜头对准了村里的长辈们。他们天天循序渐进地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有诸如此类个现象:麻将桌边,一个老翁的儿媳叫她回家吃饭,吃完饭后,老汉又重返了麻将桌边,他旁边的老年人还说:这么快就吃好啊?于是大家可以预计,老人们的常常生活中除此之外大概并无其他乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的活着与孩子们跑来跑去玩埋沙游戏的景色交叉剪辑,将乡村生活的现实道得有点凶残。

《水草》的主人翁是苗族的,电影又穿插了毛南族的历史,使影片有了人类学的意思。李睿珺在访谈中屡屡关乎,河西走廊的哈萨克族近期总人口只有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的后裔。这些9世纪在张家界建国的族裔后被李元昊灭国。电影的始发是逐级剥落的壁画,呈现回族的文明史,披露一个个时期,最后脱胎成人形,即四叔。在影片当中,Bart尔走进台湾,用手电筒照着水墨画,那是博望侯博望侯出使西夏的故事,他们祖先的故事。

Bart尔和阿狄克尔在大漠中走路又像是一个现代寓言:现代文明成了一片茫茫,他们在其中、远涉重洋失去方向。最终,阿狄克尔看到大伯在淘金时,是完全笨拙的神情,与四哥差距——Bart尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是接着他看古老的素描,跟着她穿过一个个门洞找到喇嘛。而阿Dick尔是草原的遗族,执着地要物色水草丰茂的地点;但他的迷信终于没有。“三叔一样的草地枯萎了,二姑一样的长河干枯了。”

实在从1990年代起,就有好多有人类学意味的独立影视出现,很多是以河北为表现内容,如蒋樾的《天主在湖南》《喇嘛平弦戏团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的相公和农妇》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在大多数此种文章中,宗教和外国风情成了导演们苦心浮现的山色。波德里亚认为,在以“消费”为基本的社会中,“消费”是一种全体性的反馈,消费开头控制社会,成为一种截然的生活方法,受市场因素决定和震慑的一个特定的知识世界,衍变成一密密麻麻的学问意识,也是“对符号进行支配的系统性的一言一行”。这么些电影中频频展现的满载异域风情的标记,和民族陌生、纯净、神秘的生存格局,也成了消费知识的一有些。

好在李睿珺的电影中并无视觉上的宗教和民族风情猎奇的意趣(唯有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味),“三部曲”均有极强的切实底色。

而导演对具体的隐喻也有一个“企图渐渐进步的长河”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的冲突、土地沙化带来的人地龃龉、他和男女的家中关系,这几个是有所普遍性的题材;《白鹤》改编自一个有点蹊跷荒诞的故事,讲的是人过逝后的魂魄难点,其中新老两代人完全分裂的观念争辨;《水草》的比喻性更强,两弟兄的寻找家庭之路是有关消亡的民族历史与实遭受到的思维。观众没有见到病重的岳母(她只在阿狄克尔的想象中冒出),只见到了干枯的江河。

“我讲的都是生活中的琐事,但自己期待经过这个细节来抒发时代变化给个体带来的局地悲欢离合。我是从未有过从大事件入手的。我就从个体的天命出发,他的生存就是一代变化的缩影。”

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